جایگاه شعردر تفکر ایرانی
مصطفی همت آبادی
شعر و زبان
شعر[1]، به طور طبیعی به زبان وابسته است و خواننده[2] ی شعر، آن یگانگی و همدلی را که با اشعار زبان ملی خویش دارد با اشعار زبان های دیگر ندارد[3]. از اینرو نمی توان تئوری ها و نقد و نظریه پردازی های مدرن ادبی[4] را که در دامنه ی واژگانی و خاستگاه ادبی غرب روییده اند، جهان شمول انگاشت و یکسره درباره ادبیات کلاسیک و حتی ادبیات معاصر پارسی بدون ملاحظه و تبصره ای بکار بست.
زبان شعر
«زبان شعر» از زبان گفتار و نوشتارِ معمولی جدا ست، و گرچه در زندگی روزمره به آن اندازه کاربردی و مهم نیست اما در بسیاری از موارد روان بخش تر و زندگی ساز تر است. شعر و غیر شعر یعنی «گفتار و نوشتارهای ادبی و غیر ادبی»، هردو از واژگان، گرامر، و مصالحی یکسان استفاده می کنند، اما با هم تفاوتی وثیق دارند. شناخت این تفاوت سبب بهره مندی سرشارتر ما از خواندن شعر می شود، و نگاه ما را به جهان شعر دقیق تر می کند. برای توضیح بیشتر به مثال های زیر توجه کنید:
1. مثال سرو، شاخه، پیوند
زبانِ اصلی همچون درخت سروی است با شاخه هایی رسته بر تنه، هر شاخه یک زبان فرعی است متعلق به خرده فرهنگی معین. خرده- زبان هایی مانند زبان جوانان، زبان آرگو[5]، و زبان مصطلح روشنفکران، همانند شاخه هایی بر تنه اصلی هستند.
اما شعر یک خرده- زبان نیست و نسبت آن هم با تنه اصلیِ زبان، مانند نسبت شاخه ها به سروبن نیست. شاخه ها هریک تشخص زبانی دارند و اسباب نزدیکی یک قشر اجتماعی هستند، یعنی نیازی خاص را به هنگام ضرورت برآورده می کنند.
شعر به لحاظ برخورداری از اسباب و آلات زبانی، زبان است، اما به لحاظ کاربرد و نوع اثرگذاری، زبان نیست. می توان آن را به پیوندی بر بدنه سرو تشبیه کرد؛ سر در یک آبشخور با آن، اما همجنس هنرهای دیگر.
2. مثال نقاشی
ابزار نقاشی، برای نقاشی ساختمان بکار می رود و نیازی عملی را محقق می سازد. همان ابزار در نگارگری یک تابلو بکار می رود و نیازی عاطفی را برآورده می کند. زبان هم وقتی در خدمت شعر قرار گیرد اثری هنری می آفریند که با خم و پیچ های روح سروکار دارد.
3. موارد دیگر
همین نسبت صادق است برای صوت در گفتار که نیت و نظر گوینده را منتقل می کند، و صوت در آواز که نیاز روحی شنونده را ارضاء می کند.
یا سنگ در برآوردن بنا که به نیازی جسمانی پاسخ می دهد و سنگ در تراشیدن تندیس که به نیازی هنری.
رابطه شاعر و مخاطب
شعرِ بهنجارِ هنرمندانه یِ معنی گرا[6]، با مخاطب، رابطه ای شورانگیز و محتوایی برقرار می کند. لازمه سرودن چنین شعری؛ استعداد و غریزه شاعرانه، دانش شعری و ادبی، و شناخت اجتماعی و تاریخی است (این ویژگی ها در بزرگانی چون دانای توس آشکارا دیده می شود). این شعر با مخاطبی رابطه برقرار می کند که در او میانگینی از هوش عمومی، عاطفی و معرفتی موجود باشد.
شعر؛ هنری کردن زبان است و فرا بردن آن از کاربردهای روزانه به ناسوتِ آدمی (به معنی سرشت و طبعِ خیال پرور انسانی). آنچه با این ترفند بدست آمده؛ جبران عجز زبان در برون ریزی همه درونیات انسانی است.
رابطه ی «شاعر – شعر – مخاطب» با رابطه ی «متکلم – زبان – شنونده» متفاوت است. زیرا زبانِ استاندارد، کاربردهای خاص خود را دارد و در انتقال عواطف خصوصاً با ایجاز ضعیف است[7].
شعر؛ نیاز زندگی گروهی
بارزترین و شاید مهم ترین ویژگی انسان خردمند (Homo Sapience) نسبت به گونه های دیگر انسانی[8]، سخن پردازی و خیالبافی های جمعی و دورهم نشینی است. پس از کشف و توسعه زبان، «انسان خردمند» به هنگام گفت و شنودهای عصرانه و شبانه اش پی برد که همه ی مکنونات خویش را به کلام در نتواند آورد. هنرمندانِ نخستین، با هوش عاطفی (Emotional Intelligence) والای خویش، از واژه ها و جمله ها آشنایی زدایی کردند و شعر حماسی را پدید آوردند. زیرا در نبرد، احساسات نقشی برجسته و کارساز دارند.
شرح حماسی دلاوری ها، درد از دست دادن، فقدان دلبستگان، هول مرگ، رنج فراق و شور عشق را با زبان رایج و ترکیبات و ترتیبات قراردادیِ مرسوم، نمی توان کوبنده و پرتوان به اذهان دیگر منتقل کرد.
ازاینرو انسان خردمند؛ با پیچاندن و ورزاندن و آهنگ دهی کلام، شعر سرود، با الهام از آوای پرندگان و صدای آبشاران آواز خواند و نواخت، با دیدن رنگ ها و اندام های طبیعی نقاشی و پیکر سازی را ابداع کرد و با تماشای حرکات موزونِ حیوانات و گیاهان رقصید، تا جانش لمحه ای از نزاع ها، عصبیت ها، تنش ها و هشیاری ها وارهد و غافل شود:
گفت این از بهر تسکین غم است کز مصیبت بر نژاد آدم است.
گر بر آن آتش بماندی آدمی بس خرابی در فتادی و کمی،
اُستُن این عالم ای جان غفلت است هوشیاری این جهان را آفت است
نیاز چاره ناپذیر انسان خردمند درک و دریافت درونیات دیگران و همسان پنداری آنان با خویشتنِ خویش بوده است. ارضاء نشدن این نیاز سبب تلاطم های گزنده روح و اتلاف انرژی درونی است، و مصرف نابجای نیروهای درونی سبب اضطراب و بی قراری:
آن نفسی که با خودی بسته ابر غصه ای وان نفسی که بی خودی مه به کنار آیدت
در پیوند با درونیاتِ دیگران فراغتی از «خود» حاصل می شود، چه خودی شدن با دیگران نوعی «بی خودی» است.
رخداد های اجتماعی از نگاه شاعر
مقولات اجتماعی به تناسب علائق و پیش زمینه های فکری- عاطفی شاعر در حس و ادراک او نقش می بندند، و بسته به این که چقدر قابلیت شعری[9] داشته باشند خودشان را در تخیل شاعر بازپردازی می کنند.
واقعه ای در برابر چشم شاعر رخ می دهد یا خبر آن به گوشش می رسد و او تحت تأثیر آن، خودش مثل یک منبع مستقل، آن روایت را دوبارهسازی می کند. شاعر، بر خلاف مورخ یا خبرنگار، عینیت رخداد را کمرنگ کرده و زیرِ سایه نیات و تمایلات اش آن را به پدیده ای درون گرایانه بدل می کند.
این گونه است که تخیل شاعر از رخدادی بیرونی الهام می گیرد، اما محصول آن از درون می جوشد.
رابطه ی دو نفر وقتی از شور و هیجان آکنده خواهد بود که از احساس گوینده سرچشمه گرفته و احساس مخاطب را هدف گرفته باشد. رخدادی که این گونه پرورده و پرداخته شده باشد با عواطف شنونده یا خواننده ی شعر پیوند می یابد و راز می گوید.
شاهد صادق این مدعا شاهنامه است؛ که ایرانیانِ امروز آن را دانسته جدا از تاریخ مکتوب خویش در سپهری احساسی- اسطوره ای بازخوانی می کنند. آن جا آرزومندی های خواننده با سرودِ سراینده درهم تنیده می شوند.
در شاهنامه حجیت تاریخیِ روایت، بویژه در بخش حماسی، اهمیت چندانی ندارد و ارجحیت با کشش و کشف و هویت یابی است.
بسیاری از ملت ها تاریخ خود را به دوگونه روایت می کنند؛ یکی حماسی و سرافرازانه[10] و یکی همخوان با روایت مورخان. ایرانیان پس از کشفیات غربی ها در بازمانده ی بناها و کتیبه های کهن بر واقعیت های تاریخی بسیاری، از جمله شکست های بد- انجامِ نیاکان خویش آگاه شدند. ازاینرو با اقبال به بازخوانی حماسه ها در جستجوی پیروزی و کین خواهی از ویرانگران تاریخ برآمدند.
حس مشترک تاریخی
انگیزه شاعر که از سرشت شاعرانه او نشأت می گیرد، در آفرینش اثر و جذب مخاطب نقشی بنیادین دارد. اما آرمان یا درد مشترک، که ریشه در اشتراکات قومی یا انسانی دارد، پیوندی دراز مدت را سبب می شود.
اثری مانند شاهنامه می تواند در درازای زمان گسترده شود. شعله ای که فردوسی را به سرودن شاهنامه برانگیخت هنوز هم در ناخودآگاه جمعی ایرانیان می تابد.
حسی که غریزه هنری سراینده را به فعلیت آورده، در ضمیر ناآگاه مخاطب حضور می یابد، و راه ارتباطی سراینده- مخاطب را هموار می کند، و اگر هر دو همزمان در اجتماعی یگانه زندگی کنند (مثل شاعران معاصر)، این ارتباط دو سویه خواهد بود. سود سراینده در این است که بازتاب مخاطب را می گیرد و خود را با دانشی که از سوی مخاطب می آید سرشار می کند. حس مشترک؛ مخاطبان را نیز به یکدیگر مرتبط می کند؛ نظیر حافظ خوانی ها و شاهنامه خوانی های گروهی.
در گستره زمان و مکان های دور از هم نیز مخاطبان پراکندهِ یک شاعر «باهمستانی»[11] می سازند، که شاعرانگی شاعر به سوی آن روانه می شود و روان هایی همدم و همدل پدید می آورد.
شعر و غیرشعر
عمده ی معارف بشری در دامن «زبان استانداردِ مکالمه ای - نوشتاری» پدید می آید.
شعر؛ کارکرد، کاربرد، دامنه عمل، راهبرد، و رهیافت[12] کاملاً متمایز و جداگانه ای از «زبان استانداردِ مکالمه ای - نوشتاری » دارد.
شناخت تفاوت ها میان شعر و غیر شعر؛ یا خط کشی قاطع مابین متنِ « شفاهی- کتبی» [13] و شعر؛ بر شیوه اندیشه ورزی ما فارسی خوانان تأثیر بنیادی خواهد داشت. فایده این شناخت، تضمین بهره مندی کامل از شعر است، زیرا امکان تداخل جایگاه شعر و جایگاه «غیر شعر» تقلیل یافته و مکان هریک در فضای اندیشگی ایرانی تعیین و تثبیت می شود.
«انسان خردمند» برای انتقال دانسته ها و آزموده های خود زبان را پرورد و گسترد و بکار گرفت. اما دغدغهِ همسان پنداری با دیگران همچنان پابرجا بود. انسان خردمند در تلاش یافتن راهی برای پیوند درونیات خویش با دیگران «انسان هنرمند» را آفرید، و هنر در تسکین این اشتیاقِ چاره ناپذیر (Passion) بکار رفت.
نمیتوان مدعی شد که شعر؛ مؤثرترین، محبوب ترین و زیباترین هنر باشد، اما چون از «مصالح زبان» بهره می برد، در دسترس ترین هنر است. در شب های تار توفانی، و روز زیر آسمان ابری یا آفتابی، کنار هم لمیدن و از سروده ها بهره بردن آسان تر از نقش بر غار کشیدن و تراشیدن سنگ و چوب می نماید.
واژگان و ترکیبات شعری با همتایان شان در نثر یکی نیستند:
در شعر از واژه ها «آشنایی زدایی»[14] می شود و در خدمت مفاهیم و الگوهای شعری قرار می گیرند؛ مثلاً کلمه پادشاه برای فصل بکار می رود (پادشاه فصل ها پائیز)[15] و بدین طریق نوعی شوک یا کوبندگی در کلمه پدید می آید. یا ترکیب ها چند وجهی می شوند. مثلاً:
پیر گلرنگ من اندر حق ازرق پوشان رخصت خبث نداد ار نه حکایت‌ها بود
پیر گلرنگ می تواند استاد خوشرو باشد یا شراب رنگین، ازرق پوش می تواند افراد خاص (صوفیان) باشد یا اطلاقی کلی. زنگ حروف و کلمات هم معنی دار و تداعی گر می شوند؛ مثلاً در همین بیت، «ازرق پوش» که اشاره به صوفی کبود پوش یا متظاهر فقیرنما دارد یادآور «زَرق» به معنی ریا است (در این جا مجالِ سخن فراخ است.).
استدلال شاعرانه با استدلال علمی یکسان نیست. استدلال شاعرانه معمولاً مبالغه آمیز و محصول جوش عاطفی و گاه لحظات بی خودی است. مثلاً حافظ در همان غزل می گوید:
دفتر دانش ما جمله بشویید به می که فلک دیدم و در قصد دل دانا بود
که در بیوفایی روزگار نسبت به اهل دانش، دفتر دانش می شوید و به می پناه می برد. این برهان در اوج گله مندی آورده شده و به دل می نشیند، اما از منطق عملی بی بهره است[16].
استنباطات شاعرانه و هنری عمدتاً با قسمت بادامه در مغز[17] سروکار دارند. جایگاهِ استنباطات علمی، منطقی، عملی (Scientific, Rational , , Practical) نیز در لوب قدامی است[18].
اگر فضای خیالین و افسانه ایِ شعر با قلمرو علم و منطق درهم آمیخته شود، این تصور پیش می آید که اسطوره همجنس علم است، و اقناع هنری[19] همجنس استدلال علمی و برهان منطقی[20].
آنان که در مباحث فکری و علمی از مولانا و سعدی به حجت تک بیت می آورند؛ «مقولات هنجار شده فرهنگی»[21] را درهم می آمیزند. این سندرم[22]، در اقشار مختلف حتی فرهیختگان ما فراوان دیده می شود.
شناخت زبان و جهان شعر، مسیر و مقصد ما را در قلمرو شعر محدود و معین می کند، و مرتب به ما یادآور می شود که هدف از شعرخوانی؛ حل مسائل فلسفی و منطقی و ریاضی یا تشریح و آموزش قوانین فیزیک مدرن نیست.
گرچه «شعر» گاهی از رسالت انتقال درونیات فراتر می رود و به قلمرو حکمت و اندرز و فلسفه پا می گذارد، اما بر همه این ها نیز پرده ای از ابهام شاعرانه می کشاند.
منظومه های حماسی و عاشقانه هم از صحنه آرایی ها و آنات هنری پر هستند و لحظات هم پوشانی آن ها با «شعر محض» فراوان است.
عرفان نیز همنشین با دل و حالات و عواطف انسانی است و می تواند هم سفره و همخوانِ یکرنگی برای «شعر» باشد.
برای آمد و رفتِ آگاهانه مابین فضای شعری و جهان ملموس مادی، می باید به ناچار امکانات و محدوده های
شعر را بشناسیم، به توانایی های ذاتی آن بسنده کنیم و افق آن را به مرز دانش های نظری و عملی نگستریم.
پس از غرق شدن در هر شعر، آگاهی بر شگردهای آن، برگشت به زبان و جهان منطقِ روزمره را تضمین می کند. اقلیم شعر خیالین است و راه دادن بی پروای آن به زندگی عادی، مؤلفه های خیالین زندگی را پررنگ و انسان ایرانی را از قلمرو خرد و خردورزی دور و همچنان در اقنوم[23] اسطوره باقی می گذارد.
اشارات منظوم علمی
کهن سرایان گاه مطالب علمی را به نظم می آورده اند، لیکن هیچگاه از سطح علم و مرز دانش زمانه خویش فراتر نتوانند رفت[24].
برخی از تحصیلکرده ها تعدادی ابیات مبهم را پیش بینیِ تئوری های فیزیک مدرن (نسبیت و کوآنتوم) تصور می کنند. این تصور عمدتاً به سبب برداشت های شتابزده پیش می آید. تحولات انقلابی فیزیک در قرن گذشته، دنباله منطقی فیزیک کلاسیک بود و بر پایه ریاضیات پیشرفته به دست آمد، در این نظریه ها جایی برای الهامات و اشراقات وجود ندارد، و درک علمی آن ها به پشتوانه قوی ریاضی نیاز دارد. چون درس خوانده های ما با فیزیک کلاسیک تربیت شده اند بعضاً برای رمز گشایی ازفرمول های غامض فیزیک مدرن به ذوق شاعرانه و کشفیات عارفانه روی می آورند.
مثلاً این بیت مولوی را به پیش بینی فرمول اینشتین (E = mc2) و تبدیل ماده به انرژی منسوب می کنند :
آفتابی در یکی ذره نهان ناگهان آن ذره بگشاید دهان
ذره ذره گردد افلاک و زمین پیش آن خورشید چون جست از کمین
در حالی که منظور مولانا از آفتاب؛ جان علوی و ذات تابان آدمی است که در ذره ای حقیر (بدن انسان) اسیر مانده و اگر از از این چارچوب یا اتاق بسته ی تن رها شود همه افلاک در برابر او چون ذره حقیر می شوند، چنانکه در ابیات مابعد فرماید:
این چنین جانی چه درخورد تن است هین بشوی ای تن، ازین جان هر دو دست
ای تنِ گشته وثاق جان بس است چند تاند بحر در مَشکی نشست
درهم آمیزی و خَلط تئوری های علمی (که متکی بر تجربه و آزمایش هستند) با مطالب شهودیِ عارفانه خطایی عظیم است که می تواند بویژه نسل جوان را به گمراهی و سرگردانی دچار نماید، و آنان را میان دانش روز و عرفان کهن سرگردان باقی گذارد، و این گمان را دامن زند که کارهای طاقت بر و زمان گیر علمی همسنگ دریافت های اشراقی و معارف عرفانی اند، پس می توان از رنج کسب دانش و تلمذ در مکتب علم، راحت رهید.
سوی افراطی این مقوله نیز کسانی هستند که تفکرات و تأملات عرفانی و شهودی را بلای جان ملت ما دانسته و چون تجلی گاه این مقولات شعر کهن است با شعر و شاعری دربست به تخاصم و تخالف برخاسته اند.
علم در یونان باستان[25]
دانشمندان یونانی در قرون قبل از میلاد به درجات بالایی از ترقیات و کشفیات علمی دست یافته بودند. بسیاری از آثار مکتوب این فلاسفه و عالمان به زبان علمی زمانه (عربی) ترجمه شده و در اختیار دانشمندان اسلامی قرار گرفته بود، و پشتوانه ی علمی و مایه های فلسفی آنان را تشکیل می داد.
از حدود 600 ق.م. (2600 سال پیش) کرویت زمین با تکیه به دلائل تجربی، مسجل شده بود. مانند تغییر وضعیت آسمان با جابجایی در سطح زمین و عوارضی چون انحناء افق و ناپدید شدن تدریجی کشتی در دریا.
350 سال قبل از میلاد هراکلید (Heraclid) توضیح داد که زمین در یک شبانه روز به حول محور خود دوران می کند، اما محل آن درست در مرکز عالم است.
اریستارکِ شامسی (Aristarchus of Samos) ، نابغه انقلابی عهد کهن (310 – 230 ق.م.) خورشید را مرکز عالم (Heliocentrism) دانست. استدلالات علمی اریستارک را ارشمیدس در رساله «سیاهه ریگ ها The Sand Reckoner » ذکر کرده است. کشفیات اریستارک به صورت فرضیه هایی در علم نجوم باقی ماند، گرچه زان پس به مدت هزار و هشتصد سال همچنان تئوری غلطِ زمین مرکزی (Geocentrism) حاکم بلامنازع بود[26].
تئوری خورشید مرکزی کوپرنیک وابستگی وثیقی به کشفیات اریستارک داشت.
اریستارک، چرخش ماه به دور زمین، گردش زمین به دور خود و کجی محور دوران زمین، فواصل دور اجزای عالم و عظمت ستارگان را نیز بیان کرده بود.
حدود 150 سال قبل از میلاد منجمی به نام ابرخس (Hipparchus) با رصدهای دقیق به نتایج حیرت انگیزی دست یافت. مثل طول ماه قمری؛ 29 روز و 12 ساعت و 44 دقیقه و 2 ثانیه و نیم که تنها سه دهم ثانیه با محاسبه امروزی فرق دارد. طول سال نجومی را 365 روز و 6 ساعت و 10 دقیقه معین کرد که در قیاس با اندازه گیری های امروزی نیم ثانیه خطا دارد.
قدما و علم زمانه
اغلب شاعران کهن سرای ما دستی در نجوم و سایر علوم زمان خود داشتند و برحسب مورد این مطالب را به نظم آورده، نتایج دلخواه خویش را برداشت می کرده اند.
مثلاً عطار می گوید:
بدین پرقوتی که افلاک گردد کجا از بهر مشتی خاک گردد
پذیرش زمین مرکزی است و نتیجه اخلاقی یا عرفانی آن این که؛ عالم برای خاطر من و تو در چرخش نیست.
فلک در جنب آن کان- اصل، گردی است که آن کان را فلک چون لاژوردی است
گردون در برابر کان اصلی (عظمت کبریائی) چون گردی است و همچون سنگِ لاجورد کم ارزش است.
بسی کوکب که بر چرخ برین است صد و ده بار مهتر از زمین است
بباید سی هزاران سال از آغاز که تا هر یک بجای خود رسد باز
اگر سنگی بیندازی از افلاک به پانصد سال افتد بر سر خاک
زمین در جنب این نه سقف مینا چو خشخاشی بود بر روی دریا
در بیان عظمت و گستردگی افلاک است، بر گرفته از تئوری های دانشمندان یونان قدیم (آریستارک و امثال او)، که در ترجمه های عربی موجود بوده اند[27].
شعر و هنرهای دیگر
شعر، نسبت به هنرهای؛ موسیقی، رقص، پیکرتراشی، و نگارگری دامنه نفوذی محدود دارد، زیرا متکی به زبان است. تآتر و سینما هم از زبان بهره می برند، اما غیر اهل زبان هم از تماشای آن ها محظوظ می شوند اما در صورت اندک آشنایی با زبان نصیب بیشتری خواهند برد. برای تعمق در دنیای شعر آشنایی اندک با زبان کفایت نمی کند.
تفاوت آفرینش شعر با سینما در این است که شعر در اوج یگانگی با خویش، با نزدیک ترین وسیله اندیشگی یعنی کلام، خلق می شود. در شعر (به نسبت سایر هنرها) نزدیکی مخاطب و هنرمند در اوج است، و شناخت «زبان شعر» برای دریافت صحیح آن به این یگانگی کمک می کند. در خلق یک اثر سینمایی تکنیک و تکنولوژی نقش عمده دارند و حضور ابزارها و کادرهای کمکی امکان یکپارچگی و خلوص درونی به هنگام تولید اثر را کاهش می دهند[28].
رمان نیز مانند شعر به سرگشتگی ها و پیچیدگی های روح توجه می کند، اما به اندازه شعر؛ لرزه ها و پس لرزه های مستقیم کلامی ندارد. شعر به صراحت و بدون رودربایستی آینه را مقابل انسان قرار می دهد، اما رمان ملاحظه کارانه دست ما را می گیرد و به سمت جهانی بر ساخته از روی جهان واقعی پیش می برد[29].
دنیای تکنولوژیک و ماشین زده ما، بدون شعر، رمان، و سینما چون جهان مورچگان، جهانی تحمیلی خواهد بود. ارتباط با اثر هنری سخت نیست، فقط منطق آن با منطق روزمرگی فرق دارد، سرزدن به اقلیم هنر غیر از ادراکات و و مکالمات روزمره است، یعنی نیازمندِ هنرِ «بهره از هنر» است.
حلقه ی اشتراک گویه ها و شعر
منظور از گویه[30] محدوده های بیانی زیر است:
1- سروده های ناشاعران؛ گاهی شعرهای جوشیده از بی تابی درون برای جبران ناتوانی کلام به کمک عواطف می آیند. اشعاری که در اوج غلیان روح توسط ناشاعران سروده می شود از ظرافت ها و مهارت های حرفه ای خالی اند، اما گوشه ای از دل گوینده را باز می تابانند. مثال زیر را نوجوانی از آشنایان نگارنده سروده، که به سبب بیماری در آستانه مرگ قرار داشت:
اگر آهی کشم افلاک سوزد در و دشت و بیابان خاک سوزد
اگر آهی کشم از گوشه دل یقین دانم گِلِ نمناک سوزد
که کاش از روز اول مرده بودم که دل با هیچ کسی نبسته بودم
2- گفته ها، حکمت ها، و ترانه های عامیانه؛ مانند «آب آبادانی است»، «یکی می خری دوتا نداری»
3- مصراع ها و بیت های سائر مانند؛ «از کوزه همان برون تراود که در اوست».
4- ترانه ها ومتل های هجایی مثل؛ «آسه برو آسه بیا که گربه شاخت نزنه».
در موارد 2 و 3 و 4 مثال های فراوان در امثال و حکم دهخدا و کتاب کوچه یافت می شوند.
وجه مشترک یا پیوندگاه گویه ها و شعر، جرقه یا فروزه ای در بطن آن هاست، که از محاورات، اخبار، و نوشتارهای سرد و خشکِ مرسوم جدا شان می کند و ما را لحظه ای از اسارت نارسایی کلمات می رهاند. گویی هر یک از این گویه ها، همچون شعر، از مرز واژگانی خویش فراتر می روند و حامل پیامی خارج از دلالت لفظی خود هستند، تا بتوانیم اندکی از آنچه را به زبان نتوان گفت با کمک گرفتن از دم آن ها به عرصه آوریم:
حرف و صوت و گفت را بر هم زنم تا که بی این هر سه با تو دم زنم
اصولاً زبان از بدو پیدایش از ضعف رسانائی رنج برده است. بسیاری از درونیات و روحیات انسانی در قوالب زبانی نمی گنجند. تعداد قوالب زبانی محدود است؛ و ما در همین قالب ها حرف می زنیم، ارتباط می گیریم، و میاندیشیم. هر قالب ترکیبی است از: واژه ها، گرامر، تکنیک های بیانی، اصطلاحات و ریزه کاری های محاوره ای و نوشتاری مخصوص هر زبان (که برای اهل زبان روان و آشکار است) و به طرفین محاوره ی شفاهی یا مکتوب اعتماد به نفس و لذت هم صحبت شدن را می دهد.
اما بسیار برخورده ایم به این که محاوره در دایره تنگ کلمات و قوالب اسیر می شود و گوینده یا نویسنده برای بیان مقصود خویش به نفس نفس می افتد. گاه ناگفته، چون شیر مستی است که بیشه زارِ کلام را کوچک و تنگ می بیند:
شیر مستی کز صفت بیرون بود از بسیط مرغزار افزون بود
شعرِ هویت بخش
شعر عامل عاطفی نیرومندی مابین خوانندگان خویش، و گاه مابین آحاد یک قوم و ملت است. بسیاری از آثار حماسی و وحدت آفرین اقوامِ با فرهنگ به بیان شعری سروده شده اند[31]. (شاعرانی نظیر دانته، شکسپیر، گوته، و هومر، نماد ملیت اقوام خویش و فراتر از آن؛ نماد فرهنگ و تمدن اروپایی تلقی می شوند.)
این گونه منظومه ها به افراد یک ملت احساس هویت و تشخص جمعی می دهند و هویت انسانی آن ها را در پهنه تاریخ معنی دار می کنند. آنگاه است که شناسنامه تاریخی نسبت به موجودیت فعلی سرزمینی برتری می یابد و انسان ها در سرزمین هایی که روزی به همپیوسته و اکنون جدا افتاده اند به جستجو و شناخت دوبارهِ یکدیگر بر می آیند. از اینرو نقش شعر در منظومه های ملی همواره پررنگ مانده است.
[1] این واژه ها را نیز بجای «شعر» می توان بکار برد: چامه، چکامه، نشید. و بجای نثر کلمه «چانه»
[2] به سبب رعایت اختصار، از این پس، واژه «خواننده» را بجای «خواننده و شنونده شعر» که همان مخاطب شاعر باشد، بکار می بریم.
[3] ازاین رو در بیشتر فرازهای این بحث نگاه ما به شعر فارسی است. ادوارد براون با وجود تبحر و استادی بی مثالی که در ادبیات فارسی، خصوصاً شعر فارسی دارد، اقرار می کند که هرگز علت رویکرد گسترده ایرانیان به شاهنامه را درک نکرده، زیرا هیچ عنصر دراماتیک در بخش های رجز خوانی و نبردهای پهلوانی آن نمی بیند. او شاهنامه را همردیف آثار مهم ادبی نمی داند. (رجوع به: تاریخ ادبیات ایران، ادوارد بروان، فتح الله مجتبائی، انتشارات مروارید، 1341 و 1361، ص 206)
[4] modern literary criticism
[5] Argot، مأخوذ از زبان فرانسه، به معنی عباراتی است که توسط گروه خاصی از مردم (بخصوص عوام) بکار می رود و گروه دیگرِ اهل زبان در درک و شناخت آن تبحر ندارند، مثل : Teenage Argot
[6] Normal, Artful, Expressive . فضای شعر مدرن پارسی پس از انقلاب نیما یوشیج مورد بحث این مقاله نیست.
[7] البته در ادبیات بویژه ادبیات داستانی، لحظات پر از شور و احساس، بسیار حادث می شود. لیکن با صرف حوصله برای خوانده شدن، که با اثر آنی و کوبشی شعر فرق دارد. گرچه نامحتمل نیست که گاه با نثر هم همان تأثیر حادث شود. با این حال اثرگذاری شعر، هنری است، و نثر ادبی به ندرت دارای چنین موقعیتی است.
[8] ده ها هزار سال پیش گونه های دیگر انسان (همچون انسان نئاندرتال) از روی زمین محو شده اند، شاید هم به دست انسان خردمند.
[9] قابلیت شعری یا درجه شعر شوندگی = Poeticizing
[10] همچون روایت فرانسوی ها از ناپلئون در جهت ارضای غرور ملی و حماسه سازی های آلمانی ها، کره ای ها، ژاپنی ها، و چینی ها
[11] «باهمستان» به معنی مجتمع افرادی با نظرات هماهنگ و روحیات مشابه، معادلِ (Community)
[12] Function, Utilization, Domain, Strategy, Approach
[13] متن «شفاهی- کتبی» یا « زبان استانداردِ مکالمه ای - نوشتاری ». گفتار و نوشتار هر دو متن هستند. متون مقدس نیز در ابتدا همگی شفاهی بوده، سپس نگاشته شده اند.
[14] Defamiliarization
[15] هر واژه اگر در جایگاه شعری خودش تثبیت شود، با گذر زمان دوباره آشنا و دستمال می شود، پس آشنایی زدایی مجدد لازم می آید. بسیاری از شیوه های نو در واقع آشنایی زدایی های پیاپی از واژه، ترکیبات و وزن و آهنگ هستند. این مبحث نیاز به تقصیل دارد.
[16] اشعار حِکَمی و اخلاقی حکم دیگری دارند که در جای خود باید به آن پرداخت.
[17] Amygdala (آمیگدالا، بادامه) بخشی از سیستم لیمبیک (کناره مغز) که با عواطفی مانند خشم، شادی، اندوه، ترس، و انگیختگی جنسیتی سرو کار دارد.
[18] لوب قدامی (Frontal Lobe) در زیر پیشانی، مسؤل تفکرات پیچیده و استدلال، نقشه کشی، و بخش هایی از سخنگویی است.
[19] Artistic Satisfaction
[20] Rational Acquiescence
[21] «هنجارهای فرهنگی یا مقولات هنجار شده فرهنگی»،Cultural Norms استانداردهای زندگی ما هستند؛ انتظارات و رسوم پذیرفته شده ای که رفتار مردم را درون یک گروه اجتماعی سامان می دهند.
[22] Syndrome , نشانگان
[23] اقنوم سه است؛ اقنوم وجود و علم و حیات (دهخدا). من در این جا به علت گستردگی فضای «اسطوره» و گستردگی صورت ها و مفاهیم آن، ارتجالاً ترکیب «اقنوم اسطوره ها» را ساخته ام.
[24] این گزاره در مورد نادر دانشمندان پیشروی که گاه شعری سروده اند، مانند خیام و بوعلی صدق نمی کند.
[25] مطالب این بخش برگرفته از کتابِ «تاریخ علوم، پی یر روسو، حسن صفاری، امیرکبیر، 1340» صفحات 83 تا 85 است.
[26] «زمین مرکزی» در خدمت امور لشکری و کشوری از پس محاسبات تقویمی و تعیین مکان کواکب بخوبی برمی آمد.
[27] مقداری از این متون که از مصائب روزگار مصون مانده، امروز هم در دست است.
[28] قبل از آغاز ساخت فیلم و سپس در هنگام مونتاژ و اعمال جلوه های صوتی- تصویری کارگردان فرصت تنهایی و تفکر بیشتری دارد و در فیلم های ناب هنری حضور سازنده در اثر محسوس تر است.
[29] یک منظومه بلند داستانی یا نمایشی (خسرو و شیرین، هملت)، طبعاً از تکنیک های غیر شعری نیز بهره می برد، اما با کلام منظوم.
[30] گویه = بازگو کردن حرف (دهخدا)
[31] برای برخی از اقوام نوشته های حماسی و ملی نیز همین نقش را بازی می کنند مانند؛ «بینوایان» فرانسوی و «جنگ و صلح» روسی
- ۹۸/۰۵/۱۴